principios básicos de la ténica vocal queer #2

Presta atención, que esto es una verdadera revelación: tanto cantar, como el sonido que genera el canto, no son más que movimiento. El canto no es más que movimiento. Desde la misma génesis del pensamiento musical occidental se viene observando esta gran verdad, hoy tan a menudo pasada por alto. Pitágoras nos enseña que el movimiento de una cuerda o del aire dentro de un tubo (instrumentos musicales), genera movimiento en el aire (sonido) que mueve nuestros receptores auditivos. Para poner esa secuencia de acontecimientos en movimiento hace falta movimiento previo del cuerpo humano, que acciona ese instrumento. Pero no sólo los músicos dependemos de nuestro movimiento. Todos los artistas que trabajan encima de un escenario o delante de una cámara, como por ejemplo bailarines o actores, utilizan el movimiento de sus cuerpos como única herramienta. La palabra anglosajona performer sirve para referirse a todos estos quehaceres, tan diversos como tocar el piano y recitar Shakespeare, porque todos tienen ese origen común: el movimiento del cuerpo humano. Lo que tenemos los músicos de particular con respecto a otros performers es que el objetivo de nuestro movimiento es el de generar sonido y el sonido en sí también es movimiento. Aristóteles se refiere a la excepcionalidad de la música en su libro La Política de la siguiente manera:

“¿Por qué los ritmos y las melodías, que no son otra cosa, no obstante, que sonido, guardan relación de semejanza con las cualidad morales, mientras que los sabores no, ni tampoco los colores y los olores? ¿No será porque son movimientos como lo son también las acciones?”

Resulta que ni un plato de lentejas, ni una novela, ni un cuadro son acciones, sino objetos. Se consumen (o disfrutan) por la boca o por lo ojos, no por el oído, que requiere movimiento para ponerse en movimiento y por lo tanto percibir. Si nos centramos en las artes escénicas este principio sensorial se puede resumir de la siguiente forma: mientras un bailarín se mueve para que el espectador le mire (vista), un pianista se mueve para que el espectador le escuche (oido). La Drag Queen sin el aspecto visual pierde totalmente su razón de ser. El contenido que genera un celista, en cambio, puede ser disfrutado incluso con los ojos cerrados. Hasta aquí todo bien: a diferencia de otros artistas, tanto instrumentistas como cantantes, vivimos del sonido que generamos. Pero si bien los cantantes e instrumentistas tenemos mucho en común, en cuanto que somos músicos y la música es movimiento, también hay grandes diferencias entre estas dos actividades. La diferencia más fundamental es que los oídos del instrumentista reciben un feedback objetivo y directo del sonido que el instrumento genera. Por ejemplo, un pianista, mientras toca el piano, escucha el mismo sonido que una persona sentada a su lado sin tocar. El sonido nace de una fuente externa al instrumentista: lo que suena es la flauta, o el violín o la zambomba. El cantante no tiene esta objetividad auditiva a tiempo real con respecto al sonido que genera y ésta es la gran cruz del canto como disciplina técnica. Lo que yo oigo mientras canto, no tiene nada que ver con lo que oye la que me está escuchando cantar. Esto genera todo tipo de problemas con respecto a la pedagogía del canto comparándola con la de otros instrumentos. Un estudiante de canto, habiendo escuchado a otros cantantes, lo que quiere es aprender a generar un sonido similar, adaptado, claro está, a las particularidades de su cuerpo. Pero ojo, a los otros cantantes les has escuchado desde fuera. Pero, ¿cómo se escucharía la Callas desde dentro? Eso solo lo sabe la Callas. La realidad es que hasta que no te entre en la cabeza que nunca vas a “disfrutar” de tu propio sonido mientras cantas, no podrás hacer progreso técnico real. Y esto es muy duro. No es fácil ni de entender ni de aceptar y genera muchos conflictos internos en el joven cantante, que es músico porque disfruta escuchando música, y también con los profesores y coaches que oyen a tiempo real lo que el cantante no.

La segunda diferencia fundamental entre un instrumentista y un cantante es el hecho incontestable de que el instrumentista toca un instrumento mientras que el cantante es el instrumento. No hay separación entre intérprete e instrumento. Obviedad: Un violinista puede cambiar de violín. Puede también reparar el que usa ahora mismo. Un cantante solo utiliza su cuerpo y esto tiene implicaciones psicológicas que todos conocemos bien (el típico tenor con una bufanda en pleno agosto). También tiene otras interesantísimas implicaciones relacionadas con la individualidad de cada cuerpo. No existen los cantantes fabricados “en serie”, como sí se fabrican pianos o violines. Todos somos un instrumento único e irrepetible. Pero la implicación más importante, con respecto a lo que iba, que es el tema pedagógico, es que el movimiento generado por una pianista para accionar las teclas del piano es observable desde fuera por los profesores, que pueden evaluar de forma muy precisa cómo de eficiente es ese movimiento de los dedos, los brazos, el tronco y etc… El propio pianista puede ver el movimiento de sus dedos mientras toca recibiendo así doble “feedback” sobre su acción: visual y táctil. Sin embargo, la mayor parte del movimiento del cantante es interno tanto en la respiración como en la fonación y en gran parte de la articulación. Siendo la máxima de la pedagogía musical actual la de que un buen profesor no corrige el sonido, sino el movimiento, explícame, ¿cómo desarrolla el profesor de canto un buen método basado en el movimiento y no el sonido cuando ni siquiera es capaz de observar de manera objetiva ese movimiento ni en su alumno ni en sí mismo? Lamentablemente, demasiado a menudo muy malamente. Y de ahí vienen los “huele las rosas”, “bosteza”, “siente la resonancia en sitios donde no existe” típicos de la pedagogía vocal. No solo es gran parte de nuestro movimiento imperceptible para el ojo externo (del profesor), sino también para el sentido del tacto del propio alumno. Un ejemplo: el diafragma, el músculo fundamental de la respiración, posee muy pocas terminaciones nerviosas. ¿Cómo puede el profesor de canto enseñar a su alumno a usar su cuerpo para generar sonido, si se centra mayormente en el sonido y no el movimiento? Está claro que un profesor de flauta lo tiene más fácil para corregir el movimiento que uno de canto, al que no le queda otra que dejarse guiar más por el sonido que el estudiante produce. Éste es un círculo vicioso muy tóxico: El cantante, que no se debe fiar de su sonido, utiliza el de otros para decidir lo que está “bien” o “mal” en vez de prestar atención al movimiento que genera ese sonido.

Aprender a moverse de forma deliberada es el único camino posible para mejorar la técnica vocal. Para eso hay que aprender a percibir el movimiento de forma precisa, holística (del conjunto) y sistémica (de las partes en relación con el todo). Cuando empecé a cantar, me di de bruces con mi falta de coordinación física, que en gran parte existe porque la sociedad en la que vivo me ha impedido desarrollar esas capacidades. Algo que todes tenemos en común es que el sistema educativo nos tiene toda la infancia sentados en una silla de madera 6 horas al día, 5 días a la semana. Este es el pecado original que nos condena como sociedad a un futuro de dolores de todo tipo por el simple hecho de que se nos aplaude por aprender a escribir, aunque lo hayamos conseguido con la columna retorcida. En una cultura que celebra el éxito sin prestar atención al proceso y nos da smartphones antes de enseñarnos a estar de pie sin tensar el cuello, los hombros, las caderas etc… ¿cómo podemos educar al cantante, cuando el canto requiere fundamentalmente un movimiento consciente, deliberado, eficiente y libre de tensiones innecesarias, siempre orientado hacia el proceso y nunca al resultado? Esta realidad, con la que se sentirán identificados casi todos los humanos occidentales, se multiplica por mil en personas queer. Habitando un cuerpo que cuestiona los estereotipos de género, nunca me sentí cómodo en la escasa “educación física” curricular ni me sentí invitado ni motivado para tomar parte de ninguna actividad deportiva extracurricular. No solo se me negó el acceso a esos espacios reservados para el cisheteropatriarcado donde uno puede desarrollar una mínima consciencia física, sino que al mismo tiempo la sociedad me hizo ver desde mi más tierna infancia que mi propio cuerpo es mi enemigo. La razón más importante para prestarle atención a mi movimiento era para inhibirlo y limitarlo, para auto-censurar cualquier rasgo “femenino” que pudiera causar incomodidad en otros, risas o incluso violencia. Esto, que es una catástrofe para cualquier persona, en el caso del futuro cantante hace peligrar su estabilidad laboral (y por lo tanto económica y emocional) que depende de una relación segura con su propio cuerpo. Un cantante queer, para poder desarrollarse técnicamente primero tendrá que reconciliarse tanto con su cuerpo como con su movimiento, que es perfecto sea como sea. Amar tu cuerpo y amar el movimiento que éste produce es algo tan radical en el mundo que vivimos como necesario para sanar y para poder sonar como quieras sonar.

Si te ha quedado claro que el movimiento es la base del canto, estate atenta porque el 20 de marzo publicaré la siguiente entrega de técnica vocal queer, donde te explicaré cómo empezar a entrenar ese sentido del movimiento para mejorar tu técnica vocal. Hasta la próxima!